Презентационная и репрезентативная игра - Presentational and representational acting - Wikipedia

Трагические комические маски - roman mosaic.jpg

Презентационная игра и связанные изобразительное действие являются противоположными способами поддержания отношения между актером и публикой. Артистской игрой актер признает публику. В репрезентативной игре аудиторию старательно игнорируют и рассматривают как вуайеристов.

В смысле отношения между актером и персонажемТип театра, который использует «презентационную игру» в отношениях актер-аудитория, часто ассоциируется с исполнителем, использующим «репрезентативную игру» в своей методологии «актер-персонаж». И наоборот, театр, который использует «изобразительную игру» в первом смысле, часто ассоциируется с исполнителем, использующим методологию «презентационной игры».

Взаимоотношения актера и публики

В каждом театральном представлении манера, в которой каждый человек актер лечит аудитория устанавливает, поддерживает или изменяет определенный вид отношения между актером и публикой между ними.

В некоторых пьесах все актеры могут одинаково относиться к публике (например, весь актерский состав спектакля Чеховский драма обычно игнорирует аудиторию, пока не поднимется занавес); в других пьесах исполнители создают различные отношения к публике (например, большинство шекспировский в драмах есть определенные персонажи, которые часто занимают «плато» за кулисами, находясь в непосредственном контакте с аудиторией, в то время как другие персонажи ведут себя так, как будто не подозревают о присутствии публики).[1]

Презентационная игра

Условный презентационный устройства включают извиняющийся пролог и эпилог, то индукция (часто используется Бен Джонсон и по Шекспир в Укрощение строптивой ), игра в игре, то в стороне направлен на аудиторию, и другие способы прямого обращения. Эти заранее спланированные и «составленные» формы убеждения актера и аудитории метадраматический и метатеатрический функции, так как они привлекают внимание к вымышленному статусу персонажей, к самой театральной сделке (например, в привлечении внимания аудитории) и так далее. Они кажутся случаями 'ломающийся кадр', поскольку актер должен выйти из своей роли и признать присутствие публики, но на практике они являются лицензированными средствами подтверждающий кадра, указывая на чистую фактичность представления.

Кейр Элам, Семиотика театра и драмы, п. 90

«Презентационная игра» в этом смысле относится к отношениям, которые признают аудиторию, прямо обращаясь к ней, или косвенно через общее отношение или конкретное использование языка, взглядов, жестов или других приметы которые указывают на то, что персонаж или актер осознает присутствие аудитории.[2] (Шекспир использовал каламбур и каламбур, например, часто имеет функцию непрямого контакта.)[1]

Представительное действие

«Репрезентативная игра» в этом смысле относится к отношениям, в которых аудитория старательно игнорируется и рассматривается актером, который остается в персонаже и поглощен драматическим действием, как «подглядывание». Актер ведет себя так, будто четвертая стена присутствовал, что сохраняет абсолютную автономию драматической фантастики от реальности театра.

Роберт Вейманн утверждает, что:

Каждая из этих театральных практик основана на разном регистре воображаемой привлекательности и "могущество "и каждый служит своей цели игры. В то время как первый черпает свою главную силу в непосредственности физического акта театральной постановки, последний жизненно связан с воображаемым продуктом и эффектом передачи отсутствующих значений, идей и образов искусственного мысли и действия людей. Но разница более чем эпистемологический и не просто вопрос поэтика; скорее это относится к вопросу о функции.[3]

Отношения между актером и персонажем

Использование этих критических терминов (почти прямо против смысл из критического основного использования, подробно описанного выше), чтобы описать две разные формы отношения между актером и персонажем в актерской методологии берет свое начало от американского актера и учителя Ута Хаген. Она разработала это использование из гораздо более двусмысленный формулировка, предложенная первоклассным русским театральный деятель Константин Станиславский во второй главе его руководства по актерскому мастерству Актерская работа (1938).

Типология Станиславского

Станиславский считается французский актер Коклен (1841–1909) быть одним из лучших образцов «художника репрезентативной школы».[4]
Дальнейшая информация: Искусство представления

В «Когда действие - это искусство», увидев первые попытки своих учеников сыграть в спектакле, вымышленный персонаж Станиславского Торцов предлагает серию критических замечаний, в ходе которых он определяет различные формы и подходы к игре.[5] Это: «принудительное действие», «переигрывание», «эксплуатация искусства», «механическое действие»,искусство представления »и его собственное« переживание роли ». Одним из распространенных искажений Станиславского является частое смешение первых пяти из этих категорий друг с другом; Станиславский, однако, доходит до некоторой степени, чтобы настаивать на том, что «двое из них заслуживают оценки как»Изобразительное искусство ': его собственный подход к «переживанию роли» и к «искусству представления». Он также делает уступку в том, что так называемое «механическое» может казаться (если сделано достаточно хорошо) почти таким же, как репрезентация в глазах аудитории, и поэтому иногда бывает художественным по качеству.[6]

Различие между Станиславским «переживанием роли» и «представлением роли» (которое Станиславский отождествляет с французским актером) Коклен ) включает отношения, которые актер устанавливает со своим персонажем во время выступления. Согласно подходу Станиславского, к тому времени, когда актер выходит на сцену, он или она больше не испытывают различия между собой и персонажем; актер создал «третье существо», или сочетание личности актера и роли (по-русски Станиславский называет это творение артистка).[7] В искусстве репрезентации актер, находясь на сцене, испытывает различие между двумя (философ и драматург). Дидро называет эту психологическую двойственность актерским парадоксом).[8] Оба подхода используют «живую роль» или отождествление с персонажем во время репетиций; Подход Станиславского берет на себя этот процесс все время на сцене, в то время как «искусство репрезентации» включает результаты репетиционного процесса в «законченной» форме.

Смешение терминов

Однако из-за того, что одни и те же термины применяются к определенным подходам к игре, которые противоречат более широким театральным определениям, эти термины стали часто приобретать откровенно противоречивый чувства. В самом общем смысле (то, что связывает конкретную динамику театр в более широком смысле эстетический категория 'изобразительное искусство ' или же 'мимесис ' в драма и литература ), термины описывают две противоположные функциональные взаимосвязи между актер и публика что спектакль может создать.[2]

В другом (более специализированном) смысле эти термины описывают два контрастирующих методологических отношения между актер и его или ее персонаж в исполнении.[9]

Столкновение этих двух чувств может сбивать с толку. Тип театра, который использует «презентационную игру» в первом смысле (отношения актера и аудитории), часто ассоциируется с исполнителем, использующим «изобразительную игру» во втором смысле (их методологии). И наоборот, тип театра, который использует «изобразительную игру» в первом смысле, часто ассоциируется с исполнителем, использующим «презентационную игру» во втором смысле. Обычно эти хиастический соответствия совпадают не во всех случаях театрального представления.

Станиславский выбор фразы 'искусство представления «описание художественного подхода, который отличается от его собственного, привело к некоторой путанице, учитывая, что театр, который часто ассоциируется с его собственным подходом« переживания роли »(реалистичный, не признающий аудиторию), - это»репрезентативный 'в более широком критическом смысле. Решение Уты Хаген использовать слово «презентационный» как синоним слова Станиславского «переживание роли» только усугубило путаницу.[10] отчасти по этой причине она предпочла более четко называть их «формалистической игрой» и «реалистической игрой».[11]

Презентационная игра против репрезентативной

В своих учебниках для актеров и Станиславский, и Хаген придерживаются режима театрального представления, который начинается с субъективного опыта актера, который действует в обстоятельствах персонажа и верит, что форма будет следовать. Они считают, что для актера более полезным сосредоточиться исключительно на вымышленной, субъективной реальности персонажа (через «эмоциональную память» актера или «переносы» из его собственной жизни), не обращая внимания на внешние реальности театра. Оба учителя были полностью осведомлены о «внешнем» драматургии, но они считали, что с точки зрения актера эти соображения не способствуют исполнению, а только приводят к ложному, механическому действию.[11][12]

Многие виды драмы в история театра действительно используют репрезентативное «внешнее» и его многочисленные возможные взаимодействия с репрезентативным «внутренним» -Шекспир, Комедия-реставрация, и Брехт, чтобы назвать несколько важных примеров. Однако и Станиславский, и Хаген применили свои актерские методы и к этим типам драмы, полностью осознавая их уникальные требования к аудитории. Хаген заявил, что стиль - это ярлык, присвоенный «конечному продукту» критиками, учеными и членами аудитории, и что «создателю» (актеру) нужно только исследовать субъективное содержание мира драматурга. Она видела определения «стиля» как что-то, привязанное другими к результату, не имеющее ничего общего с актерским процессом.

Шекспировская драма приобрела естественный, прямой и часто возобновляемый характер. контакт со зрителями со стороны исполнителя. 'Четвертая стена спектакли исключают сложные наслоения театральной и драматической реальности, возникающие в результате этого контакта и встроенные в шекспировские драматургия. Хорошим примером является фраза, произнесенная Клеопатра в пятом акте Антоний и Клеопатра (1607), когда она размышляет о своем унижении в Риме от рук Октавия Цезаря; она представляет себе насмешливые театральные интерпретации ее собственного рассказа: «И я увижу пищащего мальчика Клеопатры, мое величие, в позе шлюхи» (5.2.215-217). То, что это должен был сказать мальчик в платье в театре, является неотъемлемой частью его драматического значения. Противники подхода Станиславского / Хагена утверждали, что эта сложность недоступна для чисто «натуралистического» подхода, который не признает различия между актером и персонажем и не признает присутствие реальной аудитории.[13] Они также могут возразить, что дело не только в интерпретации отдельных моментов; презентационное измерение является структурной частью смысла драмы в целом.[14] Этот структурный аспект наиболее заметен в комедии Реставрации благодаря постоянному использованию в стороне, хотя есть много других мета-театральный аспекты работы в этих пьесах.

У Брехта взаимодействие между двумя измерениями - репрезентативным и репрезентативным - составляет большую часть его творчества.эпос 'драматургии и получает сложную теоретическую разработку через его концепцию отношения между мимесис и Gestus. Как играть Брехта в отношении презентационного и репрезентативного было спорным предметом многих критических и практических дискуссий. Мнение Хагена (подтвержденное разговорами с самим Брехтом и актрисой, которую он поставил в оригинальной постановке Мать Мужество ) заключалась в том, что для актера Брехт всегда предполагал, что речь идет о субъективной реальности персонажа, включая прямые обращения к аудитории. Сама структура пьесы была достаточной, чтобы осуществить его желаемое «отчуждение».[11]

Смотрите также

Связанные термины и концепции

Родственные практики и драматические жанры

Рекомендации

  1. ^ а б Вейманн, Роберт. 1978 г. Шекспир и популярная традиция в театре: исследования в социальном измерении драматической формы и функции. Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN  0-8018-3506-2 Pbk. См. Также Counsell, Colin. 1996 г. Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века. Рутледж. ISBN  0-415-10643-5 Pbk. стр.16-23.
  2. ^ а б Элам, Кейр. 1980 г. Семиотика театра и драмы. Новые Акценты Сер. Метуэн. ISBN  0-416-72060-9 Pbk. стр.90-91.
  3. ^ Вейманн (2000, 11).
  4. ^ Станиславского (1936, 21).
  5. ^ «Когда действие - это искусство» - вторая глава книги. Актер готовится (Станиславский 1936, 12-30).
  6. ^ Помимо Станиславского Актерская работа, о его концепции «переживания роли» см. Carnicke (1998), особенно в пятой главе.
  7. ^ См. Бенедетти (1998, 9-11) и Карнике (1998, 170).
  8. ^ О концепции Дидро см. Roach (1985), особенно главу о Станиславском.
  9. ^ Станиславский (1936, 12-32) и Хаген (1973, 11-13).
  10. ^ Хаген (1973, 11-13).
  11. ^ а б c Хаген, Ута, 1991. Вызов для актера. Нью-Йорк: Scribner's. ISBN  0-684-19040-0
  12. ^ Станиславский, Константин 1936. Актер готовится. Нью-Йорк, Theater Arts, Inc. ISBN  0-87830-983-7
  13. ^ Это непризнание аудитории стоит квалифицировать как действительный аудитории, поскольку Хаген рекомендует обращаться с моментами прямого обращения к аудитории, как если бы он говорил с аудиторией в вымышленный мир драмы (а не тот, который наблюдает за этим миром снаружи). См. Hagen (1991, 203–210).
  14. ^ Сложность этих измерений драматургических стратегий Шекспира описана в работах Веймана (1965) и (2000); см. также Counsell (1996, 16–23).

Процитированные работы

  • Советник, Колин. 1996 г. Признаки исполнения: Введение в театр двадцатого века. Лондон и Нью-Йорк: Рутледж. ISBN  0-415-10643-5.
  • Элам, Кейр. 1980 г. Семиотика театра и драмы. Новые Акценты Сер. Лондон и Нью-Йорк: Метуэн. ISBN  0-416-72060-9.
  • Хаген, Ута. 1973. Уважение к действию. Нью-Йорк: Макмиллан. ISBN  0-02-547390-5.
  • Хаген, Ута 1991. Вызов для актера. Нью-Йорк: Scribner's. ISBN  0-684-19040-0
  • Роуч, Джозеф Р. 1985. Страсть игрока: исследования в области актерского мастерства. Театр: Теория / Текст / Спектакль Сер. Анн-Арбор: Мичиганский университет Press. ISBN  0-472-08244-2.
  • Станиславский, Константин. 1936. Актер готовится. Лондон: Метуэн, 1988. ISBN  0-413-46190-4.
  • Вейманн, Роберт. 1978 г. Шекспир и популярная традиция в театре: исследования в социальном измерении драматической формы и функции. Балтимор и Лондон: Издательство Университета Джона Хопкинса. ISBN  0-8018-3506-2.
  • ---. 2000. Авторское перо и актерский голос: игра и письмо в Шекспировском театре. Эд. Хелен Хигби и Уильям Уэст. Кембриджские исследования в литературе и культуре эпохи Возрождения. Кембридж: Издательство Кембриджского университета. ISBN  0-521-78735-1.