Венера и Марс (Боттичелли) - Venus and Mars (Botticelli)

Венера и Марс, c 1485. Темпера, масло, масло. тополь панель, 69 см x 173 см.[1] Национальная галерея, Лондон

Венера и Марс (или же Марс и Венера) это панно около 1485 г. Итальянский ренессанс художник Сандро Боттичелли.[2] Он показывает римских богов Венера, богиня любви, и Марс, бог войны, в аллегории красоты и доблести. Молодая и сладострастная пара отдыхает в лесу в окружении игривого малыша. сатиры.

Картина, вероятно, предназначалась для празднования свадьбы, вставлена ​​в панели или в предмет мебели, чтобы украсить спальню жениха и невесты.[3] возможно в составе комплекса работ. Об этом говорит широкий формат и близкий вид фигур. Это широко считается представлением идеального взгляда на чувственную любовь. Кажется вероятным, что Боттичелли разработал концепцию картины с ее научными аллюзиями с таким советником, как Полициано, домашний поэт Медичи и Гуманист эпохи Возрождения ученый.[4]

Точная дата Венера и Марс не известно, но Национальная галерея датирует картину «ок. 1485» в 2017 году.[5] Ученый Рональд Лайтбаун датирует ее «примерно 1483 годом», а историки искусства Леопольд и Хелен Эттлингер датируют картину «второй половиной 1480-х годов».[6] Все даты зависят от анализа стиля, поскольку картина не была убедительно привязана к определенной дате, например, к свадьбе.[7] Вероятно, это произойдет через несколько лет после Primavera и Паллада и Кентавр (оба около 1482 г.) и примерно во время Рождение Венеры (ок. 1486 г.).[8] Это единственная из этих картин, которых нет в Уффици в Флоренция; это было в Национальная галерея в Лондоне с 1874 года.

Описание

Младенец сатир и пейзаж
Марс, с гнездом осы справа

Венера смотрит, как спит Марс, пока играют два младенца-сатира,[9] неся его шлем (a салют ) и копье, когда другой лежит в его нагруднике под его рукой. Четвертый дует небольшой раковина снарядил ему в ухо, пока безуспешно пытаясь разбудить его. Подразумевается, что пара занимается любовью, а мужская привычка засыпать после секса была регулярным предметом грубых шуток в контексте свадеб в Италии эпохи Возрождения.[10] Копье и раковину можно рассматривать как сексуальные символы.[11]

Действие происходит в роще мирт, традиционно ассоциируется с Венерой и браком, или, возможно, лавр, связана с Лоренцо Медичи (Il Magnifico) или, возможно, оба растения.[12] За ним открывается ограниченный вид на луг, ведущий в далекий город, обнесенный стеной.[3]

На переднем плане рой ос парит вокруг головы Марса, возможно, как символ того, что любовь часто сопровождается болью.[13] Другое объяснение, впервые предложенное Эрнст Гомбрих,[14] заключается в том, что осы представляют семью Веспуччи, которая, возможно, заказала картину.[15] Они были соседями Боттичелли с детства и поручили ему Святой Августин в своем кабинете для церкви Огниссанти в 1480 году, вероятно, в дополнение к другим комиссиям. На их гербе были осы, так как их имя в переводе с итальянского означает «маленькие осы».[16] Гнездо ос в дупле дерева в правом верхнем углу находится точно в том месте на панели, где герб покровителя часто рисовали.[17]

Первоначально считается, что картина была вставлена ​​в панели как Spalliera, или часть мебели, например кровать, спинка салат, деревянный диван или аналогичный предмет.[18]

Рональд Лайтбаун описывает Марса как «самую совершенную обнаженную мужскую натуру Боттичелли», хотя на самом деле их не так много; он был менее заинтересован в совершенствовании анатомии своих фигур, чем многие из его флорентийских современников, но, похоже, уделил этому здесь особое внимание.[19] Здесь Венера, в отличие от художника. Рождение Венеры, полностью одета, так как находится в браке. И это несмотря на то, что Венера была женой Вулкан, делая отношения прелюбодейными по нормальным человеческим стандартам.[20] На греческом неоплатонизм Гармония была дочерью их союза.[21] Другие поздние классические источники считаются Амур как дитя союза.

Интерпретация

Венера

Согласно обычному мнению ученых, картина была написана в честь свадьбы и представляет собой относительно несложное изображение чувственного удовольствия с добавленным значением победы любви или продолжающейся войны.[22] Это было обычным явлением в мышлении эпохи Возрождения, которое можно было бы сформулировать с точки зрения Неоплатонизм эпохи Возрождения.[23] Как и в других мифологиях, Эрнст Гомбрих и Эдгар Винд были первыми, кто проанализировал картину в этом смысле. Отношения пары также можно рассматривать с точки зрения астрология, в котором Марс, согласно Марсилио Фичино, «выдающийся по силе среди планет, потому что он делает людей сильнее, но Венера господствует над ним ... она, кажется, господствует над Марсом, но Марс никогда не побеждает Венеру».[24]

Викторианский критик Джон Аддингтон Симондс, не оспаривая эту интерпретацию, считал, что недавно модный Боттичелли переоценил и «питал иррациональную неприязнь к картине», написав, что «лицо и позиция этой несведущей Венеры ... напротив ее храпящего любовника, кажется, символизируют унижение женщин. приходится терпеть наглых и глупых мальчиков, рекомендовать которых может только молодежь ".[25]

Одно из противоречивых толкований принадлежит Чарльзу Демпси, который находит в картине более зловещий смысл, когда маленькие сатиры играют роль инкуб которые мучают спящих, провоцируя «сексуальные ужасы в снах связанных в состоянии чувственного заблуждения и замешательства». Он заключает, что «идея любви здесь, вложенная в Венеру, кажется, раскрывается, а не в позитивном воспевании духа, оживляющего естественную жизнь, показанном в Primavera и Рождение Венеры но как пустая чувственная фантазия, обезоруживающая и терзающая дремлющий дух когда-то мужественной воинской доблести.[26]

Все согласны с тем, что работа будет основана на описании Люциан, поэт на греческом языке II века нашей эры, знаменитой картины, ныне утерянной Эхион свадебной церемонии Александр Великий и Роксана. Древняя живопись, вероятно, адаптирована иконография связаны с Венерой и Марсом исторического Александра и его невесты. Люциана экфрасис или описание упоминает Amoretti или же путти играет с доспехами Александра во время церемонии, двое держат его копья, а один залез в его нагрудник.[27]

Это воспринимается как свидетельство сотрудничества Боттичелли с советниками-гуманистами с полным классическим образованием, которого ему не хватало, так и его стремления воссоздать утраченные чудеса древней живописи - тема в интерпретации некоторых его светских произведений, особенно ярко выраженных в произведениях искусства. Клевета Апеллеса, который также использует Lucian.[28] А Римский саркофаг в Ватикане вырезаны похожие на лежащие Марс и Венера в сопровождении путти.[29]

Расположение основных фигур отражает их описание Лукреций в de rerum natura ("Природа вещей"):[30] «хотя Марс, Повелитель Войны, правит жестокими делами войны, но часто он бросается в твои объятия, теряя сознание от бессмертной раны любви, и там, с выгнутой назад шеей, смотрит вверх и вздыхает, смотрит на тебя похотливым взором и, прикрываясь , свесив дыхание своей жизни с ваших губ. Затем, когда он падает обратно на ваше священное тело, леди, наклонитесь и позвольте сладким речам литься из ваших святых уст - призыв к миру для Рима ».[31]

Деталь снизу справа

В 2010 году растение, которое сатир держал в правом нижнем углу картины, было гипотетически идентифицировано как плод Дурман обыкновенный искусствовед Дэвид Беллингхэм. Это растение, часто называемое «кислотой бедняков», имеет свойства, похожие на смесь опиум и алкоголь, и может вызвать обморок или сонливость, поскольку его эффекты стираются.[32] Другие задаются вопросом, как это растение, которое обычно считается уроженцем только Северной Америки, могло попасть в Италию к 1480-м годам, и отвергают эту идею.[33] Однако в 2017 году сайт Национальной галереи одобрил идентификацию как «шиповник».[34]

Беллингхэм предполагает, что растущее растение в правом нижнем углу является разновидностью алоэ, которому греки приписывают лечебные свойства, а также предлагают защиту от злых духов и усиливают сексуальное возбуждение.[35] Беллингем предлагает несколько уровней идентификации фигур, генерирующих разные значения. К ним относятся пара как Адам и Ева.[36]

Возможные модели

Как и во многих других светских картинах Боттичелли, в качестве моделей фигур были предложены ведущие фигуры флорентийского высшего общества. Джулиано ди Пьеро де Медичи была предложена в качестве спортивной модели Марса, и почти неизбежно предполагалось, что Венера имеет лицо Симонетта Веспуччи, великая красавица того времени, замужем за кузиной Америго Веспуччи. Кандидатура Джулиано ди Пьеро Медичи в качестве модели Марса несколько проблематична, поскольку он был убит в 1478 году, то есть за 5 лет до самой ранней даты создания картины (1483). Симонетта Веспуччи была предложена в качестве модели или вдохновения для множества красавиц Боттичелли, чьи черты далеко не все похожи друг на друга.[37]

Вильгельм фон Боде (ум. 1929) впервые предложил эту пару в качестве моделей на этой картине; в его интерпретации Марс устал после рыцарского турнира, и Венера является ему во сне, как его приз.[38] Джулиано выбрал Симонетту своей «дамой» в знаменитом рыцарский турнир в 1475 г., организованный его старшим братом Лоренцо Медичи («Лоренцо иль Магнифико»), эффективный правитель Флоренции, подписавший договор с Венеция и Милан. Это щедрое публичное шоу было отмечено в стихотворении Полициано, придворный поэт Медичи, известный как Станце или же La Giostra («Стихи» или «Поединок»),[39] дать подробный отчет, включая описание баннера Джулиано с изображением Афина Паллада, которую написал Боттичелли.[40]

Многие более поздние комментаторы, вероятно, восприняли этот сценарий отображения Petrarchan изысканная любовь используя красивую молодую жену политического союзника в буквальном смысле, создавая легенду о реальном романе между ними. Маловероятно, что такая история имела место; Настоящая любовница Джулиано, Фиоретта Горини, был хорошо известен (и их сын стал Папа Климент VII ). И Джулиано, и Симонетта были мертвы в течение нескольких лет, когда была написана эта картина: Симонетта умерла в 1476 году в возрасте 22 лет, а Джулиано был убит в 1478 году. Заговор Пацци.[41]

Деталь Марса

Станце 122 описывает, как герой нашел Венеру «сидящей на краю кушетки, только тогда освобожденной от объятий Марса, который лежал на спине у нее на коленях, все еще глядя ей в лицо». Однако описание с Марсом на коленях Венеры, смотрящим на нее, плохо соответствует картине. Полициано был одним из гуманист ученые в суде Лоренцо Медичи, и его станце пересчитывать Джулиано ди Пьеро де Медичи Мастерство в рыцарском турнире. Основным источником стихотворения Полициано является Лукреций I.32–34.

Происхождение

Хотя сегодня Боттичелли - самый знаменитый флорентийский художник второй половины 15 века, его репутация достигла этого уровня только в конце 19 века, когда его акцент на линии и контуре перекликался с современной чувственностью. Между 1857 и 1878 годами Национальная галерея, Лондон приобрел пять его работ, в том числе Венера и Марс.[13]

Пьеро ди Козимо, Венера, Марс и Амур, Gemäldegalerie, Берлин, c. 1505

Эта картина была куплена во Флоренции английским коллекционером и торговцем Александром Баркером между 1864 и 1869 годами, а затем куплена Национальной галереей на аукционе коллекции Баркера в Кристи 6–8 июня 1874 г. за 1050 фунтов стерлингов (лот 88).[42] Это единственная зафиксированная на открытом рынке продажа одной из больших мифологических картин Боттичелли, все остальные уже были доставлены в коллекцию великих герцогов Медичи Флоренции и затем перешли к Уффици. Национальная галерея купила на распродаже 13 работ, где директор, сэр Уильям Боксолл, сопровождался Бенджамин Дизраэли, тогда Канцлер казначейства, который очень хотел купить. Незаконченный Рождество к Пьеро делла Франческа был куплен за 2415 фунтов стерлингов, а фреска Возвращение Улисса к Пинтуриккьо за 2152 фунтов стерлингов.[43]

Цена, достигнутая в 1874 году, является одним из примеров, используемых Джеральд Рейтлингер продемонстрировать разницу в середине викторианской эпохи между очень высокими ценами на современное искусство и скромными ценами на Старые мастера; неравенство, столь же заметное в начале 21 века. В 1873 г. оказывается, что Охота на выдру к Эдвин Ландсир, который умер в том же году, был продан частным образом за 10 000 фунтов стерлингов.[44]

Пьеро ди Козимо

Хотя есть и другие картины Венеры и Марса, работы Боттичелли часто сравнивают и противопоставляют Венера, Марс и Амур к Пьеро ди Козимо (Gemäldegalerie, Берлин, c. 1505), молодой флорентийский художник, который, вероятно, видел Боттичелли. Картина, вероятно, датируется примерно 1500–155 гг., А позже принадлежала Джорджио Вазари. Сходства включают в себя две лежащие фигуры, на которых Марс спит, а Венера бодрствует, и группу младенцев, играющих с доспехами Марса, в кустах, открывающихся на пейзаж. Они контрастируют по атмосфере и большинству других аспектов, и Пьеро включил младенца Купидона, широкий пейзаж и некоторых животных, которых он любил рисовать.[45] За Эрвин Панофски, Пьеро - это «очаровательно примитивистская пастораль», а версия Боттичелли - «торжественно классифицирующая аллегория».[46]

Примечания

  1. ^ Страница NG
  2. ^ «НГ» использовала «V&M», по крайней мере, со времен каталога Дэвиса; Лайтбаун, Эттлингеры и Демпси используют «M&V». Смотрите ниже для знакомства
  3. ^ а б Лайтбаун, 164
  4. ^ Хартт, 331; Лайтбаун, 163–164; Дэвис, 99
  5. ^ Страница NG; Демпси тоже этим пользуется.
  6. ^ Лайтбаун, 164, 166; Эттлингерс, 138
  7. ^ Сложный, но неубедительный аргумент, предполагающий дату после 1482 г., см. В Lightbown, 170.
  8. ^ Эттлингерс, 138, и страницы на других картинах
  9. ^ Обычно так называемый, но возможно младенец Сковороды или же фавны, Беллингхэм, 367
  10. ^ Ленгмюр, 26; Лайтбаун, 164–168
  11. ^ Фермор, 46; Беллингхэм, 362
  12. ^ Беллингхэм, 361–362; Лайтбаун, 164
  13. ^ а б Поттертон, 36 лет
  14. ^ Дэвис, 100
  15. ^ Лайтбаун, 165–168
  16. ^ Лайтбаун, 18–19, 77; Хартт, 331
  17. ^ Эттлингерс, 138–139
  18. ^ Эттлингерс, 138; Тайная жизнь картин, стр. 43, Ричард Фоутер и Памела Тюдор-Крейг; Дэвис, 101
  19. ^ Лайтбаун, 165
  20. ^ Хартт, 331; Лайтбаун, 164
  21. ^ Ветра, 86
  22. ^ Легу, 108; Дэвис, 99–100; Лайтбаун, 164, 170
  23. ^ Ветер, 87–96
  24. ^ Дэвис, 100; Демпси; Ветер, Глава V; Хартт, 331, цитируется
  25. ^ Легу, 108
  26. ^ Демпси; Лайтбаун, 169–170, затрагивает ту же тему, но приходит к другому выводу. Bellingham, 368–369, более благосклонен, хотя и предпочитает множественность значений. Первоначальное предложение Демпси было в его Изобретение Путто эпохи Возрождения, 119–121
  27. ^ Эттлингерс, 141–144; Лайтбаун, 168; Беллингхэм, 365–366. Отрывок из Лукиана приведен в переводе Беллингхэма, 364–365.
  28. ^ Эттлингерс, 141–144; Лайтбаун, 168; Беллингхэм, 365–366
  29. ^ Беллингхэм, 365; но см. Ettlingers, 141
  30. ^ De rerum natura, начало первой книги, l.32 кв.
  31. ^ трад. Копли, W. W. Norton & Company. iBooks.
  32. ^ Беллингхэм, 369–372; Венера и Марс Боттичелли под действием наркотиков, Телеграф, Ник Коллинз, 27 мая 2010 г.
  33. ^ "Высокое искусство: были ли побиты камнями Венера и Марс Боттичелли?", Национальное общественное радио, 12 июня 2010 г.
  34. ^ Картинка месяца, июнь 2017, НГ (буду архивировать)
  35. ^ Беллингхэм, 372–373
  36. ^ Беллингем, 368–369, 373–374
  37. ^ Эттлингерс, 163–164
  38. ^ Беллингем, 363–364
  39. ^ Или другие версии полного названия Stanze de messer Angelo Poliziano cominciate per la giostra del magnifico Джулиано ди Пьетро де Медичи.
  40. ^ Лайтбаун, 61–65; La Giosta, Метрополитен-музей
  41. ^ Ettlingers, 118–119, 164–168; Лайтбаун, 61–65; Хартт, 331; Беллингхэм, 359–362
  42. ^ Беллингхэм, 255; Легу, 108; Дэвис, 100–101; Рейтлингера, 99, 127
  43. ^ Avery-Quash, XXXIII; Рейтлингер, 127
  44. ^ Reitlinger, Глава 4 в целом и в частности 99, 358
  45. ^ Фермор, 44–48
  46. ^ Фермор, 46

Рекомендации

  • Эйвери-Кваш, Сюзанна, в Гордоне, Диллиане, каталогах Национальной галереи (новая серия): Итальянская живопись XV века, Том 1, 2003 г., ISBN  1857092937
  • Беллингем, Дэвид, «Афродита в деконструкции:« Венера и Марс »Боттичелли в Национальной галерее в Лондоне», в Спутник Брилла к Афродите, Ред. Эми С. Смит, Сэди Пикап, 2010, БРИЛЛ, ISBN  9047444507, 9789047444503, книги Google
  • Дэвис, Мартин, Каталог ранних итальянских школ, Каталоги Национальной галереи, 1961, переиздание 1986, ISBN  0901791296
  • Демпси, Чарльз, "Боттичелли, Сандро", Grove Art Online, Oxford Art Online. Издательство Оксфордского университета. Интернет. 15 мая. 2017 г. требуется подписка
  • «Эттлингеры»: Леопольд Эттлингер с Хелен С. Эттлингер, Боттичелли, 1976, Темза и Гудзон (Мир искусства), ISBN  0500201536
  • Фермор, Шарон, Пьеро ди Козимо: фантастика, изобретения и фантазии, 1993, Книги Реакции, ISBN  0948462361, 9780948462368, книги Google
  • Легуа, Сьюзен, Боттичелли, 2004 (ред. Ред.), Chaucer Press, ISBN  1904449212
  • Хартт, Фредерик, История итальянского искусства Возрождения(2-е изд.) 1987 г., Thames & Hudson (США, Гарри Н. Абрамс), ISBN  0500235104
  • Ленгмюр, Эрика, Сопровождающий гид Национальной галереи, Переработанное издание 1997 г., Национальная галерея, Лондон, ISBN  185709218X
  • Лайтбаун, Рональд, Сандро Боттичелли: жизнь и работа, 1989, Темза и Гудзон
  • Поттертон, Хоман. Национальная Галерея. Лондон: Темза и Гудзон, 1977 г.
  • Рейтлингер, Джеральд; Экономика вкуса, Том I: Взлет и падение цен на картины 1760–1960 гг., 1961, Барри и Роклифф, Лондон
  • Ветер, Эдгар, Языческие мистерии эпохи Возрождения, Изд. 1967 г., Peregrine Books

Литературные источники

внешняя ссылка