Флорентийская камерата - Florentine Camerata

В Флорентийская камерата, также известный как Камерата де Барди, были группой гуманисты, музыканты, поэты и интеллектуалы в конце эпоха Возрождения Флоренция которые собрались под покровительством графа Джованни де Барди обсуждать и направлять тенденции в искусстве, особенно в музыке и драме.[1][2] Они встретились в доме Джованни де Барди, и их собрания имели репутацию частых гостей всех самых известных людей Флоренции.[3] После первой встречи в 1573 году активность Камераты достигла пика между 1577 и 1582 годами.[4] Проповедуя возрождение греческого драматического стиля, музыкальные эксперименты Камераты привели к развитию стиль речитатива. Таким образом, это облегчило сочинение драматической музыки и развитие опера.

Членство

Период, термин камерата это совершенно новая конструкция, придуманная членами круга Барди, хотя, очевидно, основанная на итальянском слове, означающем «камера», камера, термин, используемый для обозначения комнаты, в которой проводились важные встречи.[5] Название группы Барди происходит от Джулио Каччини оценка за Эвридика, где он посвящает произведение графу Барди, вспоминая «хорошие годы камеры».[6][7] Самая ранняя зарегистрированная встреча произошла 14 января 1573 года в доме графа Джованни Барди.[8] Среди известных участников группы помимо Барди Джулио Каччини, Пьетро Строцци, и Винченцо Галилей (отец астронома Галилео Галилей ).[9][10] Джироламо Мэй также участвовал, и в молодом возрасте, Оттавио Ринуччини, 1562 г.р., возможно, тоже участвовал.[5][11] Менее известные члены камеры, возможно, включали музыкантов Эмилио де 'Кавальери, Франческо Чини, Кристофоро Мальвецци, и Алессандро Стриджио. Литературные деятели включены Оттавио Ринуччини, Джованни Баттиста Гуарини, Габриэлло Кьябрера, и Джованни Баттиста Строцци младший.[11] Социальный круг Якопо Корси не следует путать с камерой Барди. Хотя среди них было много одних и тех же светил, соперничество между Корси и Барди было жестким и постоянным.[12]

Объединение участников Camerata заключалось в вере в то, что музыка стала коррумпированной, и возвращение к формам и стилю древние греки, музыкальное искусство может быть улучшено, и тем самым может быть улучшено и общество.[13][14][15] Хотя они не сделали многих из своих выводов о музыке, Камерата Барди закрепила идеи, почерпнутые от сторонних мыслителей, таких как Джироламо Мэй.[6]

Фонд

До создания камеры среди современников камеры эпохи Возрождения существовало популярное мнение, что музыка должна имитировать древние корни греков.[16] Сегодняшняя мысль считала, что греки использовали стиль между речью и песней, и это убеждение руководило дискурсом камеры.[17] На них повлияли Джироламо Мэй, выдающийся ученый древней Греции в то время, который, среди прочего, считал, что древнегреческая драма в основном пела, а не говорила.[9] Основанием для этой веры послужили сочинения греческого мыслителя. Аристоксен, который предложил эту речь, должна установить образец для песни.[18]

Музыкальные эксперименты камеры, в значительной степени связанные с возрождением греческого драматического стиля, привели к развитию стиль речитатива. Кавальери первым применил новый стиль речитатива, пробуя свои творческие силы в нескольких пасторальных сценах.[18] Позднее стиль стал в первую очередь связан с развитием оперы.[19]

Критика современной музыки со стороны Camerata была сосредоточена на чрезмерном использовании полифония за счет разборчивости спетого текста.[17] Чрезмерный контрапункт так обидел камеру камеры, потому что запутал аффетто («привязанность») важной внутренней реакции в поэзии. Задача композитора - передать аффетто в слышимый, разборчивый звук.[20] Заинтригован древними описаниями эмоционального и морального воздействия древнегреческих трагедия и комедию, которую они предполагали спеть одной строкой под простой инструментальный аккомпанемент, Камерата предложила создать новый вид музыки. Вместо того, чтобы пытаться сделать полифонию максимально ясной, Camerata выразила мнение, записанное современным флорентийцем, «должны быть найдены средства в попытке приблизить музыку к музыке классических времен».[18]

Сочинение

В период становления Винченцо Галилей изучал теорию музыки у знаменитого Джозеффо Зарлино.[12] В 1582 году Винченцо Галилей исполнил составленную им самим постановку Уголино сетовать от Данте с Inferno. Также известно, что Каччини исполнил несколько своих собственных песен, которые более или менее напевались мелодично под простой аккордовый аккомпанемент.[9] Композиторы Camerata стремились воссоздать стиль греческой музыки, хотя фактическая транскрибированная греческая музыка была утеряна на протяжении веков.[1]

Музыкальный стиль, развившийся в результате этих ранних экспериментов, получил название монодия. В 1590-х годах монодия превратилась в средство, способное к расширенному драматическому выражению благодаря произведениям таких композиторов, как Якопо Пери, работая вместе с поэтом Оттавио Ринуччини. В 1598 году Пери и Ринуччини произвели Дафне, целая драма, исполненная в монодическом стиле: это было первое творение новой формы под названием «опера».[17] Хотя Пери Дафне была первой исполненной оперой, ее музыка утеряна веками. Вместо, Эвридика, его вторая опера чаще всего провозглашается исторической работой.[18] Новая форма оперы также позаимствована, особенно для либретто, из существующей пастырской поэтической формы, называемой посредник; в основном это был новый музыкальный стиль.[21] Инструменты для оперы композиторов Камераты (Каччини и Пери) были написаны для горстки гамб, лютни и клавесина или органа для континуо.[18]

Другие композиторы быстро начали включать идеи камеры в свою музыку, и к первому десятилетию семнадцатого века новая «музыкальная драма» стала широко сочиняться, исполняться и распространяться. Вместо немедленного упадка контрапунктной вокальной музыки было время сосуществования, а затем окончательный синтез монодия и полифония. Флоренция, Рим и Венеция стали итальянскими столицами инноваций и синтеза.[22]

Взгляд камеры на контрапункт и монодия не получила известности без сопротивления. Знаменитый учитель теории Галилея Зарлино возразил: «Какое отношение музыкант имеет к тем, кто декламирует трагедии и комедии?»[23]

В составах участников Camerata теория предшествовала практике; мужчины решили, как должна звучать музыка, прежде чем приступить к ее сочинению.[24] Композиторы Camerata настолько увлеклись исследованием своего декламационного стиля, что часто их произведения изобиловали монотонной звучностью.[18]

В конце концов влияние круга Барди ослабло, поскольку Джованни Барди попал в немилость. Барди публично одобрил брак Франческо I Медичи и его любовница Бьянка Каппелло. Это одобрение резко контрастировало с чувствами брата Франческо. Фердинандо I Медичи, который в то время был кардиналом в Риме.[25]

Наследие

Барди, Галилей и Каччини оставили писания, излагающие свои идеи. Барди написал Discorso (1578 г.), длинное письмо Джулио Каччини, и Галилей опубликовал Dialogo della musica antica et della moderna (1581–1582).[9][23] В 1602 году, спустя много времени после распада группы, Каччини написал «Le nuove musiche».[10]

Члены круга Барди, возможно, не осознавали всю важность своих трудов, поскольку никто не называл группу до лейбла Каччини в 1600 году. Галилей однажды заметил, что Барди помогал дворянам в изучении музыки.[11] Тем не менее, благодаря критическим усилиям таких людей, как Галилей, Camerata оказала косвенное влияние на течение музыкальной истории, поскольку Галилей призвал художников переосмыслить палитру звука, которую они использовали на протяжении десятилетий.[24] Самым большим нововведением, появившимся в «Камерате», было не музыкальное произведение или эстетический идеал, а скорее дверь, открытая для дальнейшего сочинения драматической музыки.[26]

использованная литература

  1. ^ а б Затирка (1947), п. 43
  2. ^ Палиска (1989), п. 4
  3. ^ Палиска (1989), стр. 4–6
  4. ^ Палиска (1989), п. 7
  5. ^ а б Донингтон (1981), п. 78
  6. ^ а б Палиска (1989), п. 3
  7. ^ Донингтон (1981), п. 79
  8. ^ Палиска (1989), п. 5
  9. ^ а б c d Рэндел (1986), "Камерата", т. 3, стр. 870
  10. ^ а б Затирка (1947), п. 46
  11. ^ а б c Палиска (1989), п. 8
  12. ^ а б Донингтон (1981), п. 80
  13. ^ Донингтон (1981), п. 81 год
  14. ^ Юэн (1971), «Опера», с. 491
  15. ^ Шрейд (1950), п. 39
  16. ^ Донингтон (1981), стр. 79–80
  17. ^ а б c Затирка (1947), п. 44
  18. ^ а б c d е ж Юэн (1971), п. 491
  19. ^ Донингтон (1981), п. 85
  20. ^ Шрейд (1950), п. 44
  21. ^ Затирка (1947), п. 32
  22. ^ Затирка (1947), п. 47
  23. ^ а б Донингтон (1981), п. 82
  24. ^ а б Шрейд (1950), п. 45
  25. ^ Палиска (1989), п. 6
  26. ^ Затирка (1947), п. 45

Источники

  • Донингтон, Роберт (1981). Расцвет оперы. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Скрибнер. ISBN  9780684171654.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Юэн, Дэвид (1971). Новая энциклопедия оперы. Нью-Йорк, Нью-Йорк: Хилл и Ван.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Затирка, Дональд Джей (1947). Краткая история оперы: однотомное издание. Нью-Йорк, Нью-Йорк: издательство Колумбийского университета.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Палиска, Клод В. (1989). Флорентийская камерата: документальные исследования и переводы. Серия переводов теории музыки. Нью-Хейвен, Коннектикут: Издательство Йельского университета. ISBN  9780300039160.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Рэндел, Дон, изд. (1986). Новый Гарвардский музыкальный словарь. Кембридж, Массачусетс: Издательство Гарвардского университета. ISBN  9780674615250.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)
  • Шрейд, Лео (1950). Монтеверди: создатель современной музыки. Нью-Йорк, штат Нью-Йорк: W. W. Norton & Co.CS1 maint: ref = harv (ссылка на сайт)